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Mauro Rea Senzarteneparte

Francavilla al mare (Ch) via Pola, Francavilla al Mare CH, Italia
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COMUNICATO STAMPA
MAURO REA. SENZARTENEPARTE
MOSTRA: Mauro Rea. Senzarteneparte
LUOGO ESPOSITIVO: Museo Michetti - MUMI – Francavilla al Mare/CH
A CURA DI: Maria Cristina Ricciardi
COORDINAMENTO DI: Tonino Bosica, Manuela Mazzini
DURATA: 19 aprile- 08 maggio 2014
Inaugurazione sabato 19 aprile 2014 ore 18:00

Performance, concerto Respiro Ani - Male
di Mario "4MX" Formisano ( Bass Player Almamegretta)
Catalogo con testi di Maria Cristina Ricciardi, Stefano Colonna, Tommaso Evangelista, Alessandro Masi, Sandro Montalto.

La mostra, alla presenza dell’artista, avrà un’introduzione critica del critico Maria Cristina Ricciardi dell’Università “G. D’Annunzio” di Chieti-Pescara.

Nel realizzare le mie opere io ho sempre guardato in profondità, mirando all’essenza delle cose grazie ad un continuo processo di astrazione e interiorizzazione che connota il mio modo di “fare arte”. Ma ho usato con
piena libertà anche il figurativo, alternando “essenza” e “apparenza”: questo rispetto per “ciò che appare” nasce in me dall’amore per il mondo della natura, in cui la Materia rappresenta l’ancoraggio dell’umanità al pianeta terra... La mia pittura è arma da guerra iginiecamente modificata, ostacolo visivo e mentale su
cui sbatterci la testa anche… (Mauro Rea)

Scrive M. Cristina Ricciardi:
Senza arte né parte significa essere senza identità e l’identità è la qualità di tutto ciò che ci circonda, quello che compone la nostra storia. Mauro Rea, con i suoi lavori carichi di energia materica e di grande forza evocativa, ci offre un serbatoio di immagini di intensa sensibilità, capace di stabilire, con lucida attenzione,
una intelligente correlazione tra la dimensione antropologica delle origini, che è anche origine della creazione e del fare artistico, e quella del mutamento, consapevole o meno, imposto all’individuo dalla cultura di massa all’interno di quello che si individua come il grande universo sociale della comunicazione.
L’assenza di identità coincide per Rea con ciò che Pasolini definiva “impoverimento dello spazio umano” che è fatto fisico e culturale all’interno di una “mutazione antropologica” che riguarda tutti noi.

Mauro Rea (Sora/FR 1960). Vive e lavora tra Avezzano, Capistrello e Roma.

Si diploma al liceo Artistico di Cassino e all’Accademia di Belle Arti di Frosinone. Inizia ad esporre alla metà degli anni Settanta guardando sempre a grandi spazi pubblici e privati in cui non venisse meno il confronto con il pubblico e con
gli artisti con cui condividere lo spazio espositivo. Alla fine degli anni Ottanta espone al XIII, XIV e XV Premio Sulmona; alla Pinacoteca Tadini di Lovere; al Castello S. Pelagio, a Padova e al Complesso Monumentale San Michele a Ripa, a
Roma. Negli anni Novanta espone all’Università di Cosenza e in spazi pubblici e privati di Brescia, Milano, Bergamo, a Villa Lippi e a Palazzo Vittoria a Montecatini, a Palazzo Racani Arroni, Galleria d'Arte Moderna di Spoleto, a Palazzo
Falcione a Campobasso, partecipando al XX Premio Valle Roveto.; al Centro Luigi Di Sarro, Roma. Fra le mostre più recenti si segnala la sua partecipazione alle collettive Futurismo e astrazione, Banca Toscana, ad Avezzano (2002),
Rassegna d’arte contemporanea; Di ferite, di segni, di cose sparse, alla Galleria Parioli Arte, Roma (2003), Oltrepassare la pace, Scuderie Aldobrandini, Frascati (2003, 2004). Nel 2007 è nuovamente invitato al XXXIV Premio Sulmona e nel
2009 al Complesso Monumentale del Quirinale, a Roma. Nel 2010, partecipa a Omaggio a Umberto Mastroianni, Museo Vittoria Colonna, Pescara ed è presente alla rassegna La materia e lo spazio urbano, al Mediamuseum, Pescara. Nel
2011 espone al chiostro di San Domenico a Cosenza, al Domus Talenti a Roma, alla Palazzina Danelli a Pescara; presenta il libro Arravutamm o'munno a cura di Gian Ruggero Manzoni nell'ambito di Capistrellarte. Fra le mostre del 2012 si ricorda la sua partecipazione al Premio Biennale Nazionale di Pittura Murale Casoli Pinta; Alfabeto Morso, En Plein Air, Pinerolo; UBU sotto tutti gli aspetti, Palazzina Azzurra di S.Benedetto del Tronto; al MUMI a Francavilla al Mare. Nel 2013 dopo aver esposto al Palazzo delle Arti a Napoli, espone al Museo Archeologico della Sibaride a Sibari. Si segnala l’antologica del 2010 Le matrici creative e le forme
dell’incompiuto, Museo della Valle del Liri, Sora (Fr), a cura di Donato Di Poce e la personale del 2012, Mauro Rea: Un pittore antimoderno, AxA, Campobasso. a cura di Alessandro Masi.
Nel 2014 all'Officina Solare Gallery Senzarteneparte 1.

CON CORTESE PREGHIERA DI ATTENZIONE E PUBBLICAZIONE

Lettera ad un lettore sconosciuto sull'artista poliedrico e patafisico Mauro Rea
Roma, kalende di maggio 2014
Probabilmente sono ancora una volta in … conflitto di interessi in quanto parlerò di un artista patafisico e … anch'io sono ormai un critico d'arte patafisico: ma, tant'è !
Ho visto e rivisto le riproduzioni delle opere esposte nella Mostra Arravutamm' o' munno e sono rimasto profondamente colpito da quel trattamento vigoroso della materia che Mauro Rea riprende da Alberto Burri invertendone però il segno. Se infatti nel maestro di Città di Castello l'opera viene bruciata fino alla combustione totale della materia nel segno della depressione socio-psico-percettiva, al contrario Mauro Rea “sbudella” la materia rendendola aggressiva, raspente ed ispida nel segno opposto di una esaltazione euforica delle cose primitive nella ripetizione simbolica di un gesto animale di natura primigenia e fondante a carattere di esaltazione della forza della natura.
In Rea prevale il concetto assolutamente nuovo di “materico animistico”, vale a dire un “a rebour” totale della materia fino alla sua dimensione ontologica “monadica” e rappresentativa dell'anima dell'universo. Insomma una materia resa pungente nel trattamento delle superfici ma anche nella rappresentazione di quegli animali preistorici ma non troppo che ognuno di noi sente all'interno della propria psiche. C'è in “respiro animale” il concetto del principio di immedesimazione che ci fa tornare uomini semplici, uomini e donne nuovi. A differenza del mito rousseviano di Gauguin che cercava il migliore dei mondi possibili all'interno delle società primitive realmente esistenti in qualche parte di questo nostro universo mondo, Mauro Rea rende primitivi i nostri stessi corpi ed anime di uomini contemporanei tramite il percorso socio-psicologico di immedesimazione in un ideale concetto di umanità delle origini. Quindi questi feticci ispidi e pungenti di Arravutamm' o' munno non sono altro che dei catalizzatori psichici degli animali interiori della società contemporanea che credeva di aver superato lo stadio primitivo di evoluzione senza sapere di averlo conservato intatto all'interno del proprio inconscio personale o collettivo. Ed è proprio un'opera di scavo nell'inconscio che i feticci animistici di Mauro Rea cercano di attivare per catalizzare percorsi iniziatici di rimodellamento delle anime altrimenti fossilizzate nel deserto del blocco psichico dei nostri giorni.
A Mauro Rea va dunque il merito di aver trovato una strada originale e nuova per cambiare le nostre abitudini e fornirci una lettura alternativa della società di oggi.
Stefano Colonna . Roma 5 gennaio 201.


Manuro Rea, Senzarteneparte: Patafisici e integrati ovvero piccolo manuale di ipocondria fantastica. I (di)segni dell'artista si configurano come grumi materici custoditi da un vortice di forze, tra le quali spicca la spirale Giduglia.
«L’Apocalisse è un’ossessione del dissenter, l’integrazione è la realtà concreta di coloro che non dissentono». La frase, ripresa dal noto saggio di Eco del 1964, Apocalittici e integrati, testo nel quale si analizza la cultura di massa e i suoi mezzi di comunicazione, apre un ponte su un argomento, quello della semiotica, nel quale si articola parte della produzione di Mauro Rea, quella più prettamente patafisica (da qui il sottotitolo). Nel sottile confine tra accettazione dello status quo e distorsione dalla linea mercantile del “gioco serio” dell’arte, spaziano molte delle forme espressive contemporanee, spesse volte abbassate dalla banalità della “piazza” e dalla riproducibilità. Le opere di Rea sono un complesso dissentire dalla logica e dalla ragione in virtù dell’accettazione eccessiva dell’espressione e dell’ingenuità visiva portate a risultati iconografici complessi e spiazzanti, sul confine di un piano pittorico irrimediabilmente riportato alla luce dalla memoria e per questo carico di “sporcizia”. I (di)segni dell’artista si configurano come grumi materici custoditi da un vortice di forze, spesse volte contrastanti, tra le quali spicca la sempiterna spirale Giduglia, simbolo patafisico per eccellenza e qui trasfigurata nel volto ossuto di un guardone in Vedo nudo. L’uso pratico di personaggi inventati, estremamente caratterizzati da elementi anti-convenzionali, o di animali-uomini, quali ermetici vasi di Pandora di tutti i mali e le angosce della società, concorre a far slittare l’irruenta e spiazzante carica surreale e satirica sul piano del perturbante che agisce sottotraccia come un’ombra risvegliata dal profondo. Rea è abilissimo nel trattare l’Interno e nel comunicarlo come superficie archeologica di visioni tanto materiali da fuoriuscire dal supporto per divenire tracce indipendenti e autonome, come sfuggite dall’integrità della pittura. Il dissentire dalla logica e dall’integrazione non è altro che razionalità alternativa ed infatti, tornando ad Eco, «la funzione degli apocalittici ha una propria validità, nel denunciare cioè che l’ideologia ottimistica degli integrati è profondamente falsa e in malafede». L’artista è un apocalittico nella misura in cui da fondo alle proprie ansie liberandole in perenne sospensione, nel nervosismo di un respiro animale fatto soprattutto di segnali e avvisi minimi che provocano reazioni ed accordi nella materia pittorica la quale per l’occasione accoglie tracce di juta, cera, acrilici, oli e combustioni. E poiché la pittura è un perenne dissotterramento delle forme, più che uno scavo alla ricerca di fantasmi nelle opere percepiamo il processo analitico dell’accumulo per aggregazione in contrasto con l’emersione simbolica autonoma di esseri costruiti da pulsioni. Contro l’integrazione di chi non vuole dissentire, tali figure dell’assenza, richiamate in vita da ossimori e contrasti, cominciano ad agire da soli liberandosi dalle leggi della scienza per progredire solo attraverso ipotetici assiomi. Il collage è il loro mondo mentre la plasticità applicata è solo un tentativo di trasferire all’esterno la spinta interna al disordine e all’eccesso, che diventa monito e richiamo e forse tentativo di un’etica. La distanza dal confine si chiama suggestione e concerne l’integrità del sogno chiamato a relazionarsi con le visioni frantumate del reale, nel tentativo di recupero del senso. Lo struggimento del negativo che attraversano come tensioni intime la collettività diventa impulso di creazione, trasfigurato dal ricorso ad una zoologia fantastica e minimale che diventa ipocondria chimerica in quanto visualizzazione spiazzante dei mali intesi come solenni e possenti allegorie. Ma se l’illusione non si oppone alla realtà e il fare poetico-artistico produce mondi, compresi come soluzioni immaginarie nell’accordo simbolico delle proprietà degli oggetti ai loro lineamenti, allora forse c’è ancora la speranza di una fortuito e grottesco lieto fine.
(Tommaso Evangelista)


Mauro Rea: la pittura come antropologia poetica
Ho frequentato la pittura di Mauro Rea fin dall’epoca dell’insorgenza del suo male di vivere, fin da quando il suo segno si è fatto gesto di rivolta, simbolo di ribellione, grado di insofferenza per quelle cose del mondo che non erano il suo mondo. Ho seguito il suo rovesciare il racconto dalla dimensione del visibile fino alle soglie dell’immaginario invisibile (Paul Klee); il suo transitare dalla dimensione dell’universale macrocosmo delle architetture dipinte verso l’incommensurabile microcosmo della materia, l’infinitesimo piccolo (Lewis Carroll), alla particella di colore sbriciolata, al segno riarso della polvere, al cretto di terra. Quella che Mauro Rea va raccontando non è una pittura compiacente, non vuole né potrebbe esserlo, in quanto segnatamente distante dalle cose viste o almeno da quelle che a noi tutti parrebbe di vedere. L’epifania del suo gesto è antica, si direbbe arcaica, antropologicamente derivata da automatismi primordiali prim’ancora che psichici. Nei suoi quadri, infatti, non vi sono relazioni surreali, tracce di scritture di relazione alla Masson o alla Ernst, né giochi di colori alla Mirò, isole sabbiate e polimateriche alla Prampolini (che pure paiono evidenti), quanto un potente moto tellurico, un sentimento antico della natura di lucreziana memoria del “De Rerum natura” (tanto per intenderci), che dalla mano dell’artista si dipana su è giù, in alto in basso, fuori e dentro del centro fino a toccare il bordo della terra. Sono strutture antropologiche di un immaginario, per dirla con Gilbert Durand, che firmano tipologie ricomposte di segni desunti dai miti, da rimandi di letterature ignote e misteriose; sono fiori di un giardino organico popolato da piante e da mostri insorti dalle crepe della coscienza come animali emersi dal bestiario fantastico, come urli di incubi della notte della ragione, figli insani di un’altra stagione e di un altro spazio figurato. La caduta e la salvezza sono per Mauro Rea quintessenze immaginate di un’angoscia umana vissuta parzialmente nelle tenebre, ma dinamicamente ricomposta nella luce, riposizionata temporalmente con uno scatto riflesso che varrebbe la pena ricordare quanto scrive Gaston Bachelard: “noi immaginiamo lo slancio verso l’alto e conosciamo la caduta verso il basso”. Eppure tra il vuoto del precipizio, la vertigine, l’abisso delle sue forme e la forza terrigna delle sue superfici, delle sue zone a macchia di colore, Rea propone una sorta di tregua, diciamo un patto tra lo spettatore e il quadro che consiste nel rispettare la regola del racconto. E’ il meccanismo della storia che tiene in piedi i suoi terribili incubi, salvando nel contempo l’opera e l’artista dalla violenza di chi guarda, dalla famelica ingordigia di chi divora immagini, dall’atavica fame del mondo di ingoiare miticamente i propri figli. Non è ideologia quella di Rea, non è sociologia ciò che sta alla base della sua pittura e che fa della sua archeoscrittura una sorta di manifesto antimoderno (del resto se ragionassimo in tal senso cosa dovremmo dire di Burri o Tapies?), quanto un forte componimento lirico, un senso poetico del mondo che potremmo meglio definire dramma. “Ricondurre alla ragione il caos del mondo – scrive a proposito il filosofo Zygmunt Bauman - , con tutto ciò che implica un’operazione così ambiziosa” significa anche “ordinare, classificare, calcolare, sottoporre a controllo, dissipare le zone d’ombra, identificare l’indistinto, bandire l’ambiguo” (Zygmunt Bauman, “Modernità e ambivalenza”). Tutte cose che l’artista Mauro Rea già ha fatto e fa da anni, ossia da quando ha lasciato l’osservanza irrazionale dello spazio per ristrutturare il suo percorso entro una cavea fatta di vuoti da colmare con rabbia e violenza, da dove urlare agli altri con impeto il suo diniego, la sua rivolta, ma anche la sua tenerezza, la frase poetica mai detta, il fiore mai dato. E’ una pittura forte quella di Rea perché forte è la risposta che l’artista deve dare di se innanzitutto a se stesso e poi, nel caso fosse necessario, anche agli altri. Su tutto, però, vi è l’urgenza di ridisegnare l’universo utopico delle forme, ricomporre i sogni, catalogare i mostri e i segni antagonisti. E’ una pittura che richiede esercizio mentale e fisico, che non concede tregua né pause, che fa sudare e ansimare, ma che richiede a chi la guarda anche uno sguardo di Pietas, di assoluzione, un gesto di riconciliazione tra chi è destinato a condannare e chi è condannato a destinare agli altri il proprio gesto amoroso.
Alessandro Masi


MAURO REA: LAGGRESSIVA PROPULSIONE DELLA MATERIA di Sandro Montalto
La sensazione che si prova nel guardare le opere di Mauro Rea è una curiosa, vitalissima e piacevole coesistenza di atavico spavento davanti a quelle figure primitive, animalesche, brutali e minacciose, e di piacevolezza nel contemplare un insieme cromatico e materico di grande raffinatezza. In altre parole, mi pare che le immagini di Mauro comunichino le emozioni di un artista capace di restituirci nella sua integrità la caotica violenza dell’esistere ed insieme l’attrazione verso una sua estetizzazione ed astrazione. Con la differenza, rispetto a molti altri artisti attratti dall’astratto, che Mauro sa bene di esistere in un mondo concreto, nel quale pulsioni culturali, psichiche e biologiche si intersecano ed agiscono indissolubili. E quindi evita sia un’astrazione (un informale) ideologica fatta a tavolino che non restituisce la realtà nella quale viviamo (stante l’idea che l’arte deve leggere il mondo in cui siamo e restituire una chiave di lettura che non semplifichi la situazione), sia una pittura meramente bruta e brutale, primitiva, la quale partendo da presupposti opposti otterrebbe lo stesso risultato, ossia una lettura infedele del nostro mondo, il quale è appunto nello stesso istante sia violento e primitivo sia iper-raffinato e iper-tecnologico; un mondo nel quale andiamo sulla luna ma abbiamo difficoltà ad attraversare la strada, elaboriamo galatei e stupriamo intere popolazioni, inventiamo efficacissimi disinfettanti mentre inquiniamo l’aria e il sangue dei nostri figli (mi dispiace per i cultori delle “magnifiche sorti e progressive”). Mi sembra assolutamente esemplare, sotto questo punto di vista, il dittico Ultima cena che parrebbe restituire due percezioni della stessa immagine, una primitiva, feroce e violentemente definita (esce anche dal quadro per invadere la cornice), una astratta, nebulosa, scaturita da un disturbo di frequenza oppure ottico. Oppure il suo significato è tutt’altro, secondo l’artista, fatto sta che ciò che conta è l’accostamento, la frizione, e la sinergia di diverse sensazioni.
Il modo di trattare il segno e soprattutto al materia dà a queste opere una profondità e una fisicità esemplari, piacevoli (quando abbiamo smesso di dare valore al piacere nel rapporto con l’arte?), restituisce quella sana e infantile voglia di toccarle ed impadronirsi di quel senso del tatto che era dominante nell’universo primitivo, dal quale veniamo nella nostra infanzia e nel quale molte di queste immagini ci catapultano. I colori, poi, vivissimi anche quando si sperimenta una pur stratificata e mossa monocromìa, sono mesti e accecanti allo stesso tempo, comunicano una potenza pericolosa, evocano atmosfere turbinose e indomabili. Il tutto comunica un piacere del fare l’immagine, il piacere del costruire un’opera che in virtù della sua tecnica è ancora di più un oggetto.
Mauro Rea si dimostra quindi consapevole delle proprie pulsioni, del proprio vitalismo e della propria istintività, e si guarda bene dal castrarle sapendo che così interromperebbe la linfa vitale che deve scorrere tra il suo sentire ed osservare e il suo fare. Tuttavia, come accennavamo, non si abbandona mai all’istintività pura bensì la media ancorandosi al concreto, alla materia, arrivando ad usare materiali (legno, metallo, frammenti recuperati, carta, cera, plastica fusa…), talvolta in sovrapposizione, che gli permettono di intridere le sue opere della stessa sostanza di cui è fatto il nostro pianeta. Recupero e sinergia di materiali diversi come necessità di far reagire nuovamente le sparse parti di ciò che una volta era unitaro. Un vero corpo-a-corpo con la materia il cui risultato non è però, come avviene troppo spesso, l’estetizzazione del gesto bensì la meditata rappresentazione della violenza primigenia e contemporanea, della rabbia onnipresente di cui l’espressione in atto è una particella. Evitando cioè voli pindarici forse poco utili alla comprensione, certo emotiva prima che razionale, del mondo.
Insomma da una osservazione delle opere di Rea (anche di quelle apparentemente meno aggressive o più astratte, come I pesi che mi porto dentro, Segnali inquietanti o Mentre osservo l'urlo di papa Innocenzo X di Francis Bacon) si ricava l’idea di un artista capace di dare ascolto ai propri strati profondi mediandoli non in virtù del buon gusto o della decenza ma della contemporaneità, ossia (so di essere ripetitivo) del suo stare qui ed ora, con onestà. Guardando Dal pieno al vuoto dal vuoto al pieno, ad esempio, la mia mente va al primitivismo intellettuale e modernissimo di Paul Klee, artista che a noi non pare così distante da Mauro. E chi vede del mondo contemporaneo la inesauribile crudeltà e bestialità insieme alla più straziante e triste indifferenza saprà cogliere nella coesistenza di opposte pulsioni di queste opere una chiave efficace per vedere riflessa l’essenza della vita di tutti noi. Viene in mente, per efficacia e atteggiamento mentale, il Picasso di Guernica; e in letteratura, sempre più per affinità intellettuale e lucidissima aggressività che per precise referenze segniche o contenutistiche, Giovanni Testori.
Insomma un’arte che sanguina un sangue che incrosta la superficie, straziata, rabbiosa, eppure capace di provare ancora una pietà, di avere compassione per le vittime e di tentare una messa alla berlina della violenza e dell’aggressività. Mi pare infatti di notare che solitamente vediamo nelle opere l’aggressore, e la vittima o non c’è o non è ancora stata aggredita: si vedano anche solo L’agguato e la serie Il respiro ani-male, o la distanza quasi inevitabile, asintotica, tra fauci del carnefice e vittima (peraltro dominante nell’immagine) di Pasto duro; per non parlare di quella esplosione di violenza che va quasi oltre la fisicità (o che deriva da una fisicità esplosa per una violenza ipercompressa oppure originaria) rappresentata in Grido di battaglia. E ancora potremmo osservare, sempre per dimostrare il rifiuto di Rea verso ciò che non sia biologicamente autentico, che laddove l’urlo primigenio di Grido di battaglia splende violentemente, in Sia la luce la nascita della luce medesima, che tutti ci possiede ma non è biologica, animale, toccabile, appare un fosco germogliare in un indeciso sporgere dalla materia, uno spompato, cupo e minimo big-bang.
Se volessimo fare un ultimo passo, poi, potremmo supporre che Rea utilizzi gli animali per rappresentare la violenza al di là del luoghi comuni a sfondo sociale, preferendo andare ad una violenza più atavica e primitiva mentre però, se è vera l’osservazione relativa alla messa in scena vittime e carnefici, Un morso tira l’altro ci spiega che il luogo in cui si focalizza il vero hic et nunc della violenza è il consesso umano. In altre parole l’artista, giunto a notevolissima maturazione, sta focalizzando il nodo più dolente, sanguinante e terribile della violenza, avvicinandosi dunque con percorsi magari lunghi ma non per questo errabondi, e necessariamente trasversali nel tempo e nello spazio, all’uomo, iniziando a ripercorrere la sua storia dagli inizi. Da qui le immagini che richiamano l’Africa profonda, i volti primitivi, gli animali allo stato naturale, e anche le pitture preistoriche rinvenute nelle grotte, richiamate soprattutto dall’uso dei cromatismi e di alcune tecniche di organizzazione del colore.
Trovare i referenti culturali di un artista è sempre un giochino, e lascia il tempo che trova. Potremmo parlare, per quanto riguarda Rea, forse di una spruzzata di espressionismo, non tanto impegnato in una ricerca a sfondo civile e sociale quanto a sfondo psicologico, e di un influsso di Enrico Baj per quanto riguarda i toni patafisici; ma è una patafisica che fa i conti con la ferocia cannibalesca di Ubu (ricordiamo Le table di Ubu Roi, o anche – con un piccolo sforzo – il cranio-giduglia di Vedo nudo) nonché con la nostra stessa pulsione cannibalesca: si veda ancora Un morso tira l’altro in cui assistiamo ad una scena che introduce nella ieratica dignità delle immagini africane alle quali siamo abituare la nota appunto del morso, dell’offesa, dell’animalità, della lotta per la sopravvivenza. Forse però ha più senso dire semplicemente che il pittore non ha paura di entrare in contatto con gli strati profondi della propria emotività, la quale come è naturale scalpita e dà origine a immagini convulse anche se sempre intelligibili (e non è certo, questo, un dato secondario!), e talvolta decise a superare la cornice del quadro, a debordare (penso ad esempio a Anti-pasto in poltrona, oppure al bellissimo Lo sguardo oltre – Ritratto di Gian Ruggero Manzoni che ci parla quasi di un novello Bosch, o ancora a Eva vieni qua ho qualcosa da dirti ed altri). O meglio, c’è un intento sociale in questa pittura, ma si richiama alle pulsioni fondamentali senza cadere in sterili etichette e ideologie, e vuole analizzare l’eterna lotta per la sopravvivenza che deve fare i conti da una parte con le pulsioni fondamentali, dall’altra con gli imperativi dell’etica e della fratellanza.
La sensazione finale è che Mauro Rea stia scavando il terreno della sua soggettività, a mani nude e spezzandosi le unghie le quali, insieme a sangue e sudore, vanno a impastarsi con la terra madre; e che più scava dentro di sé, più scopre sensazioni e ferite universali, umanissime (pensiamo all’opera Lifting Time 1), sempre più feroci e meticolose allo stesso tempo. E facendo sfilare il suo bestiario colleziona brandelli di umanità pur dovendone constatare, giorno per giorno, l’incancellabile animalità.

Veniteci a trovare
il 19 aprile 2014

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