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Teatro Coppola - SALOMÈ di C. Bene (Italia 1974) - Speciale ALCINEMAMAI - Rassegna "Il Bene Non Comu

Teatro Coppola - Teatro dei cittadini Via Vecchio Bastione,9, Catania CT, Italia
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Per la rassegna "IL BENE NON COMUNE - Omaggio a Carmelo Bene in tre giornate":

SALOMÈ
di C. Bene

(Italia 1972, colore, 74 min.)

[Speciale ALCINEMAMAI]

produzione: Carmelo Bene

sceneggiatura: Carmelo Bene, da Oscar Wilde

fotografia: Mario Masini

montaggio: Maurizio Contini

22 Maggio, 21:00

INGRESSO LIBERO CON SOTTOSCRIZIONE VOLONTARIA


***


Nella sua Salomè, Carmelo Bene riflette sulla religione e, come sempre, sull’attore - sul ruolo che l’attore gioca a teatro in quanto tramite di un altro che parla per bocca sua. Esempio di tale ruolo nel ruolo è forse Jokanaan; la sua condizione di profeta lo porta a ripetere ciò che un attento suggeritore gli detta dall’alto: parola del Signore. In ogni edizione della Salomè (teatrale, cinematografica e radiofonica) l’attore che interpretava San Giovanni Battista ascoltava ciò che un suggeritore divino gli diceva, fornendogli in effetti le battute del testo, sebbene il Battista le distorcesse secondo il gioco comico delle assonanze insensate; tuttavia, ciò non impediva ad altri la percezione corretta delle sue profezie. È in fondo questo il destino e il modo di funzionare dei profeti e, aggiungiamo, degli attori: sono solo il tramite, spesso inconsapevole ovvero incomprensibile, di una Voce che parla per loro e attraverso di loro.
Si sa che fin dai suoi “inizi” Carmelo Bene si recita addosso: attento al gesto, all’immagine e al suono che davanti agli altri produce, prima di tutto Bene si muove, si vede e si ascolta in sé e per sé, non a caso fornendo allo sguardo o al pretesto altrui la rappresentazione perfetta o eccessiva di un Narciso. Tuttavia, si sbaglia a chiamare in causa il detto mito, simbolo della chiusura della rappresentazione in sé, perché non si tratta - come invece è in Bene - di una esibita rappresentazione di sé. Inganno dello sdoppiamento beniano particolarmente rilevante anche in questa sua versione, personalissima, della Salomè di Oscar Wilde. Vedremo come Bene ne colga il messaggio critico decadente, attualizzandone la polemica estetizzante (certo non suo malgrado, sebbene si parli pur sempre di attualizzazione).
La macchina attoriale è, in prima istanza, tutto ciò che appare mentre l’attore scompare nella sua voce: un corpo che si rivela un trucco per celare e convogliare la voce, un volto ridotto a maschera, ossia un arcaico e definitivamente espressivo strumento fonico.

Già in Nostra Signora dei Turchi, e la cosa diviene evidente leggendo il romanzo omonimo scritto dallo stesso Bene, l’attore coglieva dalla santità quei gesti e quelle espressioni che ne esteriorizzano l’eccentricità di visione (in questo caso, mediata da un’Entità Superiore): parole e atteggiamenti che rendono il santo attore e l’attore santo, martire di sé stesso. Fisicamente, l’Eletto è picchiato, abusato, violentato, ucciso: ed ecco che Bene rende eccessivi quegli assurdi e popolareschi (si legga però rozzi) parametri di giudizio (una sofferenza fisica che porta alla dichiarazione “ufficiale” della santità, ovvero della scelta fatta da Dio al fine di elevare a suo profeta un uomo che non è più uomo) facendosi del male di proposito, automartirizzandosi al fine di raggiungere un divino del quale Bene stesso non vuol saperne. Teme per la sua incolumità ed allo stesso tempo si getta da una finestra. Non vuole rientrare a casa per la paura di trovarci un concilio di cardinali pronti a dichiararlo martire, beato e santo di e per sé stesso.
La santità resta dunque il quid della Salomè: un anziano profeta, annunciante con uno sboccato dialetto popolare la venuta del Signore, imprigionato e fatto seviziare da un potentissimo re, il tetrarca Erode Antipa, marito della lubrica Erodiade (un transessuale, come già suggerivano le illustrazioni originali di Aubrey Beardsley) e patrigno della viziosa Salomè, principessa minorenne e dalla sessualità incerta. Prima di tutto rileviamo un triangolo sadomasochista dal forte impatto simbolico: il santo masochista Jokanaan, il personaggio di Erode (sessualmente neutro) e l’indubbiamente sadica Erodiade, dominatrix senza tacchi a spillo, svergognata e altera. Il gioco delle parti induce ciascuno a credere al proprio ruolo senza ridefinirlo, semmai abusando della neutralità di colui che detiene il potere manifesto, debole tassello facilmente corrompibile laddove aspira alla purezza virginale della lolita decadente di turno. Salomè è quindi utilizzata quale accessorio punitivo, ma non è il fattore scatenante del martirio del santo masochista, il quale sa attirarsi sapientemente le ire della dominatrice: Erodiade. Ella sola detiene il reale potere d’azione dei personaggi, stimolando l’insulto di Jokanaan ed attuando la propria vendetta grazie alla figlia naturale, la quale da par suo non desidera poi così tanto il pezzente rinchiuso nella cisterna, ma tende a sfogare l’odio represso che cova verso la madre sul patrigno - reo di averla desiderata manifestamente derogando alle leggi non scritte sull’inviolabilità di una principessa e di una figlia (per quanto adottiva sia). Sessualmente parlando, la Salomè di Wilde si presta a curiose interpretazioni, raccolte da Bene ed applicate alla sua Salomè evidenziandone i rapporti di forza, ma senza insistervi eccessivamente. Non è infatti la farsa ch’egli ricerca, non quella provocazione teppista che lo farebbe “girare a vuoto” tirando “colpi alla cieca”; sarebbe finito per esser veduto, ancora una volta, più o meno con questo genere di sguardo: “non mi sono mai piaciuti i goliardi che fanno il mestiere di goliardi e i provocatori che non sanno neppure chi provocare e con che”.
C’è di più: Salomè, quarto film nella produzione cinematografica di Bene, rappresenta la conclusione di una riflessione sul Mito e sulla Religione, visti qui nel confronto problematico e violento con l’emergere della Storia. Conclusione anche rispetto ad un certo discorso sulla storia, presentata nei suoi aspetti contraddittori costituiti e garantiti dalla tradizione storiografica, che si scontra con la versione mitologica che di essi è stata data e la versione critica (che costituisce l’aspetto nettamente oppositivo della relazione) che Carmelo Bene vuol dare di essi. Conclusione, per esempio, di quel processo di […] solidificazione dei materiali costitutivi del cinema stesso di Carmelo Bene e del processo di consolidamento (e, anche, di chiarimento) linguistico dei procedimenti formali iniziatosi con l’impiego di una sintassi più scarna ed essenziale delle forme cinematografiche adottata nel Don Giovanni.
Non è un caso, credo, che i 124 minuti di Nostra Signora dei Turchi si riducano agli 80 circa di Don Giovanni e di Salomè. È indubbiamente in atto un processo di rarefazione del caotico (funzionalmente caotico) mondo espressivo di Nostra Signora dei Turchi in funzione di un discorso filmico che insiste più sull’implicito, sulla verticalità degli addensamenti semantici del segno - divenuto, in sé, più scarno ed essenziale - che, se ne riducono la varietà nel senso della qualità, ne aumentano anche i caratteri connotativi, la pluralità di condensazione semantica, la molteplicità dei riferimenti culturali, degli aspetti stilistici e delle figure retoriche implicate.
Fin dalle prime battute del film Bene ci introduce a quello che è il tema centrale della sua realizzazione; accompagnandoci nell’alone del Mito, anzi della Religio, ma intesa come manifestazione parziale, quale settore infimo dell’immenso affresco del Magico. Mentre Bene è nell’acqua e guarda Veruschka, la voce fuori campo dello stesso Bene dichiara: «Non c’è altro amore che l’amore di Dio. Non c’è altro amore che l’amore. Non c’è altro amore. Non c’è altro». È evidente il tentativo di difendersi dalla assolutizzazione sacra della passione che la Santa-Puttana rappresenta. Con lo spezzettarsi progressivo dell’enunciato sacro, entriamo subito nel senso intimo del discorso che Carmelo Bene vuol condurre in Salomè. Lo stesso Maurizio Grande lo nota:
La dissoluzione della frase originaria corrisponde alla dissoluzione di un mondo mitico e fantastico che risposava sulla certezza rassicurante del sacro, del divino, garanzie intangibili di ogni rapporto mitico con il mondo e con la storia stessa.

Il rapporto tra l’uomo e il divino è quindi ora possibile soltanto dall’amore totale per e in Dio, un rapporto che esclude quindi tutto il resto, ridotto a ruolo di inessenziale o addirittura di non-esistente, o di orribile non-verità demonizzata quando posta al di fuori dell’amore di Dio.

Erode, feticista per natura, coglie ma non accetta la nuova fraseologia-feticcio cristiana: l’amore incondizionato di Dio ironizza sull’effettiva importanza - che diviene relativa - di feticci coi quali il tetrarca ama circondarsi: li chiama, li enuncia, li comanda, li desidera. Parliamo ovviamente del denaro, della donna, dell’erotico, del sole e della luna, o per meglio dire delle varie lune incombenti in tutto il film, le pietre preziose, l’acqua, il vino, gli specchi, il mantello. Una serie di oggetti atti a costruire attorno al sovrano un mondo mitico esclusivo e personale, reale e impossibile. Oggetti-feticcio dalla stabilità traballante, corpi nudi di donne vive e morte, simboli della sacralità dell’erotismo, poggiati come sono su tavole per orge e banchetti. Mondo mitico privato che tenta di sopravvivere invano tra due forme contrastanti che, sovrapponendosi immancabilmente, tendono a schiacciarlo, come Salomè sotto gli scudi delle guardie del palazzo: da un lato è il mito onnipresente ed onnipotente, soffocante ed esclusivo di Dio, riassunzione mistica di tutta la produzione mitica in una sola Persona e in una sola fantasia; dall’altra è la Storia a premere sugli ultimi resti di una favola preziosa costruita attorno a personaggi eroici, uomini eccezionali, che verranno presto cancellati dacché elementi di una dimensione arcaica che sopravvivrà soltanto al fine di celebrare l’ultimo indistruttibile mito-feticcio spartito tra le folle d’Occidente: quello del Cristo morto e risorto, l’uomo terreno eppure immortale ed eterno, Uomo-Dio e Figlio di Dio. Mito istituzionalizzato e codificato secondo leggi e canoni, dottrine e dogmi, fantasie divenute leggi. L’aspetto storico, anzi ufficiale del Mito del Dio-Uomo è rappresentato dal Cristo-Vampiro (già presente nelle prime sequenze) che si oppone a quella dell’uomo crocifisso per la fede in un’idea, per la sua testimonianza e la sua diffusione. Oggetti-feticcio facenti parte anche loro della nostra mitologia occidentale, segni dell’oppressione che ci ha caratterizzato storicamente nella volgarizzazione becera e popolare delle Religioni positive da Metafisiche che erano, nella conversione mitica del primitivo soprannaturale in feticci magici e castranti.

Focalizziamo dunque la nostra attenzione su questo Cristo-Vampiro, simbolico messaggero non poi così oscuro né discreto come vorrebbe farci credere, di una volgarizzazione del mito religioso che si sta compiendo. Rappresentante di un futuro minaccioso e diverso, del quale Jokanaan è l’incauto profeta, questi sovrasta il tetrarca organizzandone addirittura il festino, ripiegando accuratamente i veli della danza che alla fine Salomè darà a Erode, mescendo vino e osservando con un sorriso soddisfatto l’impotenza assoluta del Cristo-Uomo sopraffatto dalla direzione che la Storia prenderà dopo il suo inutile sacrificio. Questa ossessiva rappresentanza del nuovo mito, e quindi del nuovo potere che verrà, è vissuta come castrazione e come impotenza da Erode, che in questo preciso istante diviene quel personaggio asessuato che più sopra rilevavamo. Il Cristo-Uomo, tentando il proprio autosacrificio nel nome di un’idea più grande di lui, è ammirato dal Carmelo Bene regista, che tuttavia ne esplicita i limiti: non riesce ad inchiodarsi la mano, viene vilmente sfottuto dal potere nascente, il Cristo-Vampiro. Brevemente facciamo anche la conoscenza di un terzo Cristo, quello istituzionale: è questi raffigurato, con esplicito riferimento ai canoni rinascimentali dell’Ultima Cena di Leonardo Da Vinci, riunito con gli apostoli nell’atto di rivelare la verità del tradimento supremo, quello di Giuda, mosso dalla sete di denaro e, forse, celebrità. Andrà incontro ad una morte suicida, un autodafé: ironicamente non è, questa, una scena rappresentata direttamente nel film di Bene, dacché gli apostoli tutti grideranno con livore forsennato il loro diritto a ciò che ai loro occhi è un martirio nel nome della loro concezione volgare della religione, suggerita ancora una volta dal Cristo-Vampiro. Insomma, perché negarlo: non è forse Giuda ad essere il più umano tra tutti loro? Peccato che Bene non sia vissuto abbastanza sì da poter essere testimone della recente fortuna televisiva dei “Reality Show”: avrebbe piazzato il suo Giuda nella casa del “Grande Fratello”…
Gli apostoli fanno quindi a gara per proporsi quali esclusivi traditori strillando tutti assieme: «Io!… Io!… Io!…», gettandosi immediatamente dopo su di un gregge di pecore per sbranarle. Questa rapida serie di inquadrature costituisce la prima dichiarazione critica e polemica sul tradimento più vero che la Chiesa ha operato nei confronti del Dio-Uomo, sistemandolo in un complesso di dottrine e dogmi, esaltandolo in un insieme di opere sacre per essere più libera di tradire i suoi insegnamenti e il suo sacrificio. E sarà proprio questa forma istituzionalizzata e tradita del cristianesimo che verrà impersonata dal Cristo-Vampiro, rendendo estraneo e inverosimile il sacrificio dell’Uomo che, realmente, non riuscirà a crocifiggersi, privo di carnefici e di folle che testimonino il significato profondo e l’insegnamento della sua morte terrena.


***


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il 22 maggio 2014

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